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mars 31 – septembre 30 2022

Ce devant quoi

Une exposition collective de Yann Sérandour

avec Dove Allouche, Eva Barto et Sophie Bonnet-Pourpet, Robert Breer, Elina Brotherus, Mark Geffriaud, Tirdad Hashemi, Július Koller, Jiří Kovanda, Roman Ondak, Pratchaya Phinthong et Pak Sheung Chuen.

Cette exposition collective est née d’un questionnement :

quelle nécessité y aurait-il à produire encore et toujours de nouvelles œuvres d’art dans un monde toujours plus ébranlé ? Pourquoi faire, pour qui, comment, à quelles occasions et dans quels lieux ?
Dans leurs implications, les notions de projet et de productivité sont devenues pour moi inadéquates, au profit de celles nettement plus désirables de temporalité non contrainte, d’attention, d’écoute, de réceptivité à ce qui est présent ou à ce qui survient. Cette manière d’être ouvert à la rencontre fortuite au prix d’une attente plus ou moins longue a toujours guidé la conduite mon travail. Elle m’apparait suffisamment bonne pour être poursuivie.

Cette œuvre a été interprétée par les membres de la galerie à partir d’un protocole transmis depuis Hong Kong par l’artiste : « En commençant par le livre La Mer de John Banville publié en 2005, collectez des livres avec un horizon sur la couverture parmi vos proches. Placez-les côte à côte sur le mur pour étendre l’horizon. Créez une petite bibliothèque d’horizons marins dans votre communauté. »
Le point de départ de cette œuvre participative prend sa source dans une œuvre littéraire que son auteur, John Banville, a pu décrire comme un retour direct à son enfance. Son action se déroule dans une station balnéaire et s’étend sur cinquante ans de la vie de son narrateur, un historien de l’art à la retraite qui se remémore trois moments clés de sa vie par l’écriture entremêlée d’un journal intime. Dans cette œuvre humaine et poétique qui relie le proche au lointain, Pak Sheung Chuen nous invite à étendre l’horizon, non pas dans un mouvement de recul ou de fuite en avant, mais latéralement, de proche en proche. La ligne d’horizon se prolonge d’un livre à l’autre en suivant nos habitudes de lecture : de gauche à droite. Elle ne met pas seulement bout à bout des portions d’horizons mais aussi des auteurs, des titres et des récits qui n’ont en commun que cette ligne qui les traverse et les unit visuellement. La lecture laisse place à un exercice de contemplation formé par la rencontre hasardeuse de ces titres qui sont aussi les maillons d’une petite chaine humaine de lecteurs.
Suivant un second protocole conçu par Pratchaya Phinthong (voir n°14) et à l’œuvre dans toute l’exposition, les livres ont été fixés au mur à l’aide de crochets en cuivre fondus à partir du recyclage de câbles électriques usagés.

Cette réunion incongrue d’une boule rouge dans un verre vide constitue un point de fixation, une balise, autour de laquelle gravitent les autres œuvres installées aux alentours. Intitulée « cœur de verre », elle évoque avec humour cet organe vital dont les battements se règlent sur nos émotions. Dans son enveloppe transparente et son dénuement, cette sculpture improvisée rappelle le genre silencieux de la nature morte, composé avec les objets simples du quotidien.

Un déclencheur d’alarme incendie tchèque des années 1970 fixé sur le mur blanc de la galerie porte les stigmates d’un incendie qui, de toute évidence, s’est déclaré ailleurs et dans un
autre temps. Cet équipement de sécurité nous permettant de signaler la présence d’un incendie ou d’une fumée suspecte ne vit que dans l’attente d’un événement destructeur. Il perd toute utilité après usage. Extrait de son contexte d’origine, il témoigne de l’irruption d’un événement fortuit dans le temps d’une histoire pourtant révolue. L’après-coup s’étire indéfiniment dans un temps présent suspendu. La peur suscitée par le danger, l’urgence à réagir, laisse place à d’autres émotions moins vives et aux accents plus mélancoliques.

Cette longue frise colorée est composée par l’alignement d’une collection de retirages successifs du même ouvrage de Sartre : Esquisse d’une théorie des émotions publié aux éditions Hermann. Les teintes des couvertures ont été ordonnées dans l’ordre chronologique des différentes réimpressions du livre entre 1960 et 1995. Virant curieusement du bleu au vert, elle suit la dégradation progressive du design original de Frutiger et retrace par ses marques d’usage et de lecture la réception du texte de Sartre au fil du temps. Geneviève Asse est connue pour son usage très singulier des nuances de bleu dans des peintures qui constituent une recherche inlassable sur l’espace, la lumière, la transparence. Si la source du « bleu Asse » reste inconnue, les nuances produites par les couvertures des livres imprimées entre 1960 et 1965 évoque d’une manière tout à fait fortuite sa palette.
Paru pour la première fois en 1939, le texte de Sartre prône une approche phénoménologique des émotions. Il constitue la partie liminaire d’un traité de psychologie phénoménologique, La psyché, jamais publié. Dans cet ouvrage de formation, Sartre s’oppose à l’idée que les émotions ne seraient que des manifestations déclenchées par notre corps et échappant entièrement à notre volonté. L’émotion est une transformation du monde.
Face à l’impossibilité de transformer le monde, la conscience modifierait l’image de celui-ci afin de transformer illusoirement une réalité insupportable. « Dans l’émotion, c’est le corps qui, dirigé par la conscience, change ses rapports au monde pour que le monde change ses qualités. » écrit-il.
Sous l’apparence d’un nuancier coloré marqué par le passage du temps, cet ensemble relie de nombreuses histoires et figures du monde de l’art et de l’édition. La couverture du livre a été conçue par le typographe suisse Adrian Frutiger (1928–2015), directeur artistique de la maison d’édition Hermann entre 1957 et 1967, à partir d’un dessin de nature morte que Geneviève Asse (1923–2021) offrit à Pierre Berès (1913–2008) pour illustrer ce texte de Sartre. Considéré comme l’un des plus importants libraires de la seconde moitié du vingtième siècle, ce collectionneur et marchand de livres anciens et de manuscrits littéraires racheta la maison d’édition scientifique Hermann en 1956 et l’ouvrit au domaine des arts en s’associant à l’historien d’art André Chastel. Il fit appel à Frutiger pour moderniser l’image de la maison. Poursuivant cet objectif, la collection « L’esprit et la main » dans laquelle ce titre de Sartre fut réédité republie des textes philosophiques ou scientifiques en les associant aux illustrations des artistes du moment.

Ce triptyque appartient à une série photographique d’Elina Brotherus qui rejoue, douze ans après,
le retour dans un lieu lié à l’émergence de son œuvre : Chalon-sur-Saône. L’artiste y fut invitée au début de sa carrière de photographe. Cette ville de Bourgogne est aussi celle dans laquelle l’inventeur de la photographie Nicéphore Niépce est né et a grandi. On y trouve un musée à son nom qui retrace l’histoire de la photographie.
En laissant apparente la présence du déclencheur photographique, Exercice d’émotions place la mise en scène et le jeu au centre de l’action. Les émotions sont-elles feintes ou ressenties ? Le jeu est-il sincère ou affecté ? Mimer une émotion nous permet-il
de l’éprouver ? Faut-il s’exercer pour ressentir de nouveau ? Par empathie, le spectateur se laissera-t- il prendre au jeu ou restera-t-il extérieur à la scène ? Présentée pour l’occasion sans encadrement et sans vitre de protection, l’image reste perméable aux impressions du moment.

Placée trop haute pour nous permettre de regarder au travers, cette « fenêtre » fixée à même le mur nous rappelle que les murs de la galerie sont le cadre à l’intérieur duquel nous percevons les objets qui y sont exposés. En débordant du cadre architectural, en ne s’alignant pas tout à fait avec le bord, la vitre produit une ouverture sur l’espace vide, une respiration que l’on remarque ou non, selon notre aptitude à regarder en l’air.

Je vois nous propose d’alterner par le biais d’un interrupteur deux types d’éclairages dont les températures de couleur définissent deux ambiances différentes. L’une froide et commerciale neutralise la charge émotionnelle des œuvres éclairées au profit d’une certaine uniformisation. L’autre chaude et directionnelle rehausse chaque objet et ménage des zones d’ombre. Le choix du type de lumière influe directement sur notre état émotionnel et les conditions de réception des œuvres présentées dans l’exposition.

« Une nuit où j’étais seule dans la chambre et où le temps était si froid que l’on ne voulait pas sortir de sous les couvertures, j’ai eu l’impression de m’enfoncer pendant des heures dans mon lit, la froideur du temps extérieur, la froideur des émotions que les gens autour de moi avaient ressenties, s’étaient déversées dans les murs qui n’étaient pas éclairés. La seule chose qui pouvait me sauver de cet état mélancolique était la porte ouverte de la chambre et la lumière qui venait de la cuisine avec les voix de ces deux-là qui parlaient dans la cuisine. » (Tirdad Hashemi). Ce dessin de Tirdad Hashemi est très singulier dans sa production. A la différence de nombreux autres, il n’est habité d’aucune représentation humaine, même si le dessin conserve la trace colorée des gestes vigoureux dont il est constitué. L’espace vide de la chambre qui débouche sur un labyrinthe de portes est plongé dans une obscurité
cauchemardesque. Face à l’image, le spectateur se retrouve dans la même position que l’artiste qui regarde la scène depuis son lit. En son absence, il en partage la vision.

Rangé sur une étagère trop haute et trop étroite, ce jeu de société sans règles adressé aux enfants est en attente d’une activation. Stimulant la sensibilité au toucher et au détail, il place au cœur de son projet, les questions de l’attention, de la curiosité et de l’imagination. Dans une perspective intergénérationnelle,
il interroge nos dispositions au partage et à l’échange sur fond d’intrigue et d’énigme.

Avalanche procède du bricolage. Cet assemblage a été produit à partir d’éléments trouvés sur le lieu de vie et de travail de l’artiste lors d’une résidence temporaire à Berlin. Un miroir aux angles taillés provenant vraisemblablement d’une armoire ancienne, une équerre de plastique, deux bouts de scotch et deux chewing-gums modelés composent cet assemblage improvisé qui évoque une psyché, ces grands miroirs
qui permettent de se regarder en pied.
Derrière son titre aussi énigmatique qu’inquiétant, Avalanche présente une surface glacée et pentue qui reflète l’environnement dans lequel nous nous situons et sur lequel viennent s’accrocher quelques éléments rapportés. Les deux petits chewing-gums verts en forme de cône placés à la base du miroir peuvent évoquer des conifères tandis que l’équerre scotchée dans le coin supérieur gauche vient rectifier l’angle manquant.

Please don’t tell my mom, I smoke. Révéler au monde de l’art ce qui dans un cadre familial devait rester secret, c’est prendre pour confident le spectateur tout en pariant sur la faible probabilité qu’une rencontre entre la mère de l’artiste et ce spectateur puisse avoir lieu un jour. Sous l’apparence légère et anecdotique d’une œuvre conceptuelle, nous est révélé le fragment d’une histoire intime et les liens improbables qui s’y jouent. Elle place la révélation et la dissimulation au cœur de son dispositif. « Fumer tue ». Les messages imprimés sur les paquets de cigarettes annoncent sans équivoque que fumer accélère la probabilité de mourir prématurément. L’œuvre nous prie de ne pas dévoiler un risque accru de mortalité à la personne qui lui a donné le jour. Curieusement, cette œuvre a été conçue alors que l’artiste, né en 1974, était âgé de 33 ans. Cet âge éminemment symbolique nous rappelle la dimension cosmologique et spirituelle que peut revêtir son œuvre. La croyance astrologique raconte qu’une seconde naissance
est possible à 33 ans, quand les astres se placent dans la même position que le jour de notre naissance. Tout autoportrait est aussi une tentative de conjurer la mort par la survie de l’œuvre.
À chaque monstration, le récepteur de l’œuvre décide de la forme (taille et choix du caractère) dans laquelle la parole doit renaître. Installée dans l’angle d’un mur, elle ne se révèle qu’en deux temps, lorsque nous nous retrouvons face à la « psyché » revisitée de Jirí Kovanda (n°11).

La valeur que nous accordons aux choses est intimement liée aux récits qui s’y rattachent et à la conscience que nous avons de leur trajectoire pour parvenir jusqu’à nous. L’entremêlement de gaines électriques dénudées que l’exposition place sous nos yeux est inscrite dans une chaîne de gestes plus ou moins visibles qui lui donne sa raison d’être. Si la partie visible de l’œuvre s’apparente à un rebut, l’extraction et la transformation du cuivre que ces gaines contenaient est la matière par laquelle les autres œuvres de l’exposition peuvent s’accrocher sous notre regard. Le souvenir du courant électrique qui a traversé ces fils recyclés connecte par des voies imaginaires toutes les œuvres de l’exposition.
Les câbles de Pratchaya Phinthong, l’interrupteur de Mark Geffriaud, le déclencheur photographique d’Elina Brotherus, l’alarme incendie de Roman Ondak, la présence obsessionnelle des appareillages électriques dans l’œuvre de Lynne Cohen, composent un vaste réseau fantasmatique qui interconnecte secrètement les œuvres exposées.

Dans cette photographie, Július Koller rend hommage à Marcel Duchamp en rejouant dans son cadre domestique et familial la scène d’Apolinère Enameled (1916–1917). Dans ce readymade « rectifié », Duchamp a modifié le lettrage d’une plaque publicitaire émaillée pour la peinture industrielle Sapolin Enamel pour rendre hommage, par un jeu de mots, au critique d’art et poète Guillaume Apollinaire. La scène publicitaire représentant une jeune fillette repeignant le cadre de son lit constitue une allégorie pleine d’ironie de la peinture à l’ère de son industrialisation. Július Koller rejoue la scène non pas en
« célibataire de l’art » mais en père de famille. Dans l’angle du parc où l’enfant apprend à tenir debout, on peut remarquer la traduction allemande de la monographie que Robert Lebel publia sur Duchamp et dont l’illustration de couverture reproduit le collage Cœurs volants. Deux histoires de transmission se croisent : l’histoire de l’art occidentale transmise par les livres par-delà le rideau de fer et sa réappropriation intime comme vecteur de libération.

Dans cette photographie, Roman Ondak a couché son appareil photo sur le sol aux côtés de son fils âgé de quelques mois pour tenter de capturer la vision qu’il peut avoir de son environnement immédiat. La contemplation en contreplongée d’un angle de mur ou de la lampe suspendue au plafond est ponctuée par l’irruption régulière de têtes familières. Accrochée en hauteur, le spectateur doit adopter à son tour le point de vue présumé du nouveau-né pour regarder la photographie. Deux types de postérité et de points de vue sont mis en relation par l’entremise de l’image : celui du descendant direct de l’artiste et celui du spectateur qui regarde son œuvre à des années d’intervalle.

Les sculptures motorisées de Robert Breer sont des véhicules sans pilote dont la trajectoire n’est guidée que par le hasard de la rencontre inattendue. Leur observation attentive nous permet d’éprouver notre capacité à ralentir, à nous régler sur d’autres rythmes presque imperceptibles.
Elles ont la grâce de ces êtres vivants qui vivent leur vie sans les soumettre à un programme ni à un quelconque projet. Simples présences, elles sont entièrement dévouées à l’occasion, dans une allure qui leur est propre. Pour autant, leur autonomie n’est pas totale : quand les piles électriques sont épuisées, il faut les remplacer.

Lorsque nous pénétrons dans un espace sombre depuis un autre fortement éclairé, un temps d’accommodation est nécessaire pour commencer à déceler quelque-chose. Le temps de latence au cours duquel nous restons aveugles à ce qui se présente sous nos yeux participe de l’expérience de cette œuvre dont le titre pointe une question foncièrement mystérieuse. Elle nous montre le chemin (toujours sinueux) qui nous permet (comme les anguilles) de remonter à « l’origine de la source » après un long voyage. Elle raconte aussi le cheminement de tout historien face à la présence symptomatique du passé.
Si l’exposition débute sur une image d’horizon commun après avoir posé la question de notre descendance plus ou moins directe, elle touche ici au mouvement de l’enquête : remonter aux sources à partir des traces que le passage du temps a plus ou moins brusquement effacé. De l’horizon au trou noir. De la ligne de fuite au point de retour. Du futur au passé et inversement. L’écoulement de l’eau, de la source à la mer en passant par l’eau courante est un spectacle vivifiant dont ce dessin semble faire le deuil.


Ce devant quoi a été montrée à gb agency du 26 mars au 7 mai 2022.